Description:
Cet article se fixe pour objectif d’analyser l’utilisation abondante de discours musicaux dans deux des grandes pièces de Jelinek, Clara S. et Raststätte et d’envisager deux autres œuvres, Macht nichts et Das Lebewohl du point de vue de leurs liens étroits avec des sources musicales. Clara S. a pour sujet l’épouse de Robert Schumann éprouvée par la douleur et montre comment les questions liées à l’identité sexuelle et au commerce déterminent le destin du génie féminin dans la société bourgeoise moderne. Raststätte se révèle être une contrefaçon raffinée de Cosi fan tutte de Mozart. En tant que telle, elle permet à Jelinek de transposer l’analyse de da Ponte et de Mozart concernant la morale au tournant du 19e siècle sur la fin de siècle postmodeme précédant le 21e siècle. Macht nichts et Das Lebewohl font partie de ces textes de théâtres post-dramatiques qui sont essentiellement composés de séquences monologiques dans lesquelles Jelinek prend formellement appui sur des modèles musicaux.
Die folgende Arbeit setzt sich zum Ziel, zwei größere Theaterstücke Elfriede Jelineks, Clara S. und Raststätte, auf die reichhaltige Verwendung von Musikdiskursen hin zu analysieren, und zwei weitere Werke — Macht nichts und Das Lebewohl — in bezug auf ihre enge Verbundenheit mit musikalischen Vorlagen zu thematisieren. Clara S. befaßt sich mit der leidgeplagten Ehefrau Robert Schumanns im Hinblick darauf, wie Gender und Kommerz das Schicksal des weiblichen Genies in der bürgerlichen Moderne bestimmen. Raststätte erweist sich als eine raffinierte ,Kontrafaktur’ von Mozarts Cosi fan tutte. Als solche überträgt Jelinek Mozart und Da Pontes Analyse der Endzeitmoral um die Wende zum 19. Jahrhundert auf ein postmodemes fin de siècle vor Anbruch des 21. Jahrhunderts. Macht nichts und Das Lebewohl gehören zu jenen postdramatischen Theatertexten, die hauptsächlich aus monologisch geprägten Sprachflächen bestehen und in denen Jelinek sich strukturell an musikalische wie musikliterarische Vorbilder anlehnt.
Besides the many references to music in her prose, Jelinek places musical discourse at the core of two of her most effective works for the theatre, Clara S. and Raststätte. Clara S. documents the plight of the Wunderkind, composer and long-suffering partner of Robert Schumann, whose entire musical career was overshadowed by her husband’s illness and early death in 1856. Here, Jelinek fuses the destiny of the artist in a world governed by commercial considerations with the problem of gender, playing as she does upon the question of reproducing art as opposed to producing it and the consequences of Clara’s being reduced to a mere receptacle for male sexuality. Raststätte is based on Mozart’s Cosi fan tutte and Jelinek transforms Da Ponte’s searing criticism of fin de siècle mores immediately after the French Revolution into a furious and virtuosic analysis of a post-modem fin de siècle at the outset of the 21st century. More recently, her ‘post-dramatic’ trilogies — Macht nichts und Das Lebewohl — have revealed how closely textual and musical forms can be fused together.